О том, как русские художники покоряли Америку, кого зрители принимали за Деда Мороза, что нельзя было купить в Нью-Йорке и чьи работы больше всего понравились местной публике

Как все начиналось

Идея привезти русское искусство в Америку появилась в 1922 году у Ивана Трояновского — медика и автора учебников по естествознанию, большого ценителя живописи. Его учебные пособия печатали огромными тиражами как до революции, так и при советской власти. Часть гонораров — около шести тысяч долларов — Трояновский был готов потратить на организацию выставки русского искусства в США. В то время на эти деньги можно было купить три тонны сахара. Однако этих средств было недостаточно, поэтому он обратился к издателю и книготорговцу Ивану Сытину — тот согласился вложиться в предприятие.

Своей идеей Трояновский также поделился с художником Сергеем Виноградовым и меценатом, живописцем-любителем Владимиром фон Мекком. Они рассчитывали продать на будущей выставке множество картин, чтобы материально поддержать отечественных художников: после Гражданской войны и введения в 1922 году подоходного налога многие из них оказались в крайне бедственном положении.

В начале ХХ века в одном только Нью-Йорке проживало более 30 тысяч русских эмигрантов, однако для большинства американцев новая Советская Россия с ее искусством была абсолютно чужда. Кроме того, США еще даже не признали СССР официально — это сделал президент Франклин Рузвельт только в 1933 году. Русских художников никто не знал: просвещенная публика тогда увлекалась французской импрессионистической живописью.

Однако эти трудности не остановили организаторов. Они предполагали, что продажа картин позволит им не только компенсировать вложенные средства, но и принесет прибыль. «Америка меньше всех других стран пострадала от Великой войны и потому больше других государств сохранила покупательную способность художественных произведений» — так они объясняли свое решение.

Работа над проектом началась в июне 1923 года. Трояновский, Сытин и Виноградов сформировали выставочный комитет, в который вошли художники Илья Машков, Игорь Грабарь и Константин Юон, а также фон Мекк — единственный в кружке энтузиастов, кто хорошо владел английским языком. Комитет сформировал список из ста художников, работы которых они хотели бы представить в США, и направил им официальное письмо. Для участия в выставке авторам нужно было прислать организаторам до двадцати своих лучших работ или их авторских повторений с указанием цены.

В итоге комитет получил почти полторы тысячи произведений — не только картины, но и графику, скульптуру, произведения декоративно-прикладного искусства. Среди участников были Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Борис Кустодиев, Михаил Нестеров, Константин Сомов, скульпторы Анна Голубкина и Сергей Коненков. Родственники Валентина Серова отправили на рассмотрение несколько его работ, а уже после открытия выставки в Нью-Йорк из Парижа и Берлина привезли произведения Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Дмитрия Стеллецкого, Леонида Пастернака.

Американский Вавилон

Путь организаторов в Штаты начался на Рижском вокзале в Москве. Через Ригу и Берлин они добрались до Англии, откуда отплыли в Америку. Единственный участник экспедиции, который хорошо говорил по-английски, — фон Мекк — задержался из-за болезни супруги, поэтому многие названия картин в каталоге, который составляли в пути Грабарь, Сомов и Виноградов, были переведены не совсем точно.

Все организаторы выставки оказались в Америке впервые.

«Незабываемое впечатление произвел на нас въезд в Нью-Йоркскую гавань. Было солнечное морозное утро. Во мгле показалась сперва статуя Свободы, не представляющая собою ничего замечательного как памятник скульптуры, даже достаточно банальная, но то, что стало вырисовываться за нею вдали, в голубой дымке, более волнующее, прекрасно и почти фантастично. Сначала смутно, а затем все более четко стали вырастать гигантские массы зданий-башен, снизу широких, вверху узких, поднимающихся к небу уступами. Было нечто от Вавилона в этой уступчивости построек», — писал Игорь Грабарь.

Огромное впечатление на путешественников произвела не только непривычная архитектура, но и яркое освещение улиц, особенно Бродвея, а также кинематограф. Многие оказались в кино впервые, в частности Грабарь. Он считал, что это не искусство, а всего лишь подмена такого великого понятия, как театр. А вот Сомов кино уважал и старался не пропускать новые фильмы. Русские туристы ездили на двухэтажных автобусах, пользовались метрополитеном (Сомов однажды даже заблудился в нем), а еще впервые попробовали хот-доги.

«Ужаснее и мерзостнее зрелища я никогда не видал. Это все-таки такая чудовищная профанация одного из величайших созданий человечества — театра, что уже это одно сознание отравляет всякую возможность наслаждения и радости, если даже допустить, что они мыслимы… Говорят, что это сама жизнь, а я вижу, что это сама фальшь, что это откровенная и притом гнуснейшая ложь», — писал Игорь Грабарь в письме жене.

Возникали и бытовые сложности. Художники не взяли с собой краски, кисти и другие принадлежности, уверенные в том, что уж в Нью-Йорке они купят все это без проблем. Однако на месте выяснилось, что и выбор, и качество материалов были гораздо хуже, чем в России. Грабарь в письме жене сетовал: «В Калуге можно найти хорошую палитру в лавке, а в Нью-Йорке нет. А цены ошеломляющие и возмущающие».

Организаторы выставки посещали и американские музеи. Их удивляло, что экспозиции в них были сформированы не по хронологическому принципу или по тематике: в каждом зале была представлена коллекция, которую подарил музею тот или иной спонсор.

Старые знакомые и новые знакомства

В США у комитета появились помощники: двоюродный племянник Сомова Евгений и ассистент антрепренера Сергея Дягилева Николай Гришковский.

«Говорит ровно втрое быстрее, чем следовало бы, притом с ужасным западным акцентом, хотя — русский столбовой дворянин. Совершенный пулемет. Не помню, чтобы встречал в жизни человека, произносящего в минуту такое чудовищное количество слов и совершенно умопомрачительное букв. Красивый, милый и славный парень. Очень практичный, неглупый, но сам себе вредящий торопыжничеством… Чрезвычайно полезен и нужен», — писал о Гришковском Грабарь.

В Нью-Йорке на тот момент уже шесть лет жил композитор Сергей Рахманинов. Организаторы выставки несколько раз были у него в гостях в особняке с видом на Гудзон, а сам Рахманинов купил для себя несколько полотен из их коллекции. Встречались они и с Федором Шаляпиным — слушали «Бориса Годунова» в его исполнении, — и с балериной Анной Павловой. Шаляпин купил на выставке деревянную статуэтку работы Коненкова. Кроме того, участники комитета познакомились со знаменитым дизайнером Луисом Комфортом Тиффани, наследником знаменитой ювелирной фирмы. Тиффани приобрел работу Виноградова «Рассказы о войне».

Большую помощь экспозиции оказал бизнесмен и коллекционер русского искусства Чарльз Ричард Крейн, который поручился за художников перед банком, чтобы им выделили заем, а затем приобрел на выставке произведений на сумму больше 20 тысяч долларов.

Организаторы пытались создать попечительский комитет из видных и богатых ньюйоркцев. Те предложили устроить «русский вечер» — с чаепитием, самоваром, танцами и медведем. Русские художники оскорбились, а американцы, в свою очередь, обиделись и в организации выставки ничем не помогли.

«Лихое» открытие

Выставка открылась 8 марта 1924 года на одной из самых дорогих площадок Среднего Манхэттена — на Лексингтон-авеню, на верхнем, 12-м этаже Большого Центрального дворца. «Помещение большое, но некрасивое, очень бедно убранное», — сетовал Сомов. «Всюду мы расставили плетеную мебель натурального цвета и много зеленых деревьев (финиковых пальм). Вышло нарядно», — писал Грабарь.

Афишу экспозиции и обложку для каталога должен был рисовать Сомов. Грабарь предложил сюжет: «…русская женщина летит из России в Америку и бросает над Нью-Йорком цветы (искусства): вдали Кремль, а внизу спереди небоскребы». Моделью должна была стать жена Гришковского Екатерина. Работа не ладилась. Почти через неделю позирования Сомов написал: «Она все время болтала очень неинтересно, и я понял, что она — дура. Из рисунка у меня ничего не вышло». В итоге решили воспроизвести картину Кустодиева.

«…Остановились на занятной и острой вещи Кустодиева «Лихач», по моему мнению, его лучшей вещи… В яркий солнечный день зимой стоит во весь рост, очень плакатно, в синей поддевке почти от верхнего до нижнего края, в снегу лихач, снявши шапку и приглашая «прокатиться на порядочной». Красная рожа с рыжей бородой, оскаливши зубы. Слева желтые санки, лошадка», — вспоминал Грабарь. Картину для плаката переработал Федор Захаров. Американцы принимали кустодиевского извозчика за городового или Деда Мороза.

Что пошло не так

На выставке представили «целых сто художников, различных толков, направлений. А хотелось взять диапазон шире — отсекая только крайности, как слева, так и справа. Хотелось, чтобы русское современное творчество представлено было возможно полнее, яснее», как писал Сергей Виноградов. Наибольшей популярностью пользовались работы «этнографического направления» — изображения церквей, снежных пейзажей и портретов колоритных русских людей. «Наши молодые художники и модернисты не нравятся, и на них почти не смотрят», — писал Сомов. Зато смотрели и покупали (11 картин из 13) академические пейзажи и работы на евангельские сюжеты Поленова, а также передвижника Алексея Степанова. Большой интерес вызвали деревянные скульптуры Сергея Коненкова: американская публика привыкла к статуям из камня и воспринимала работы Коненкова как невероятную диковинку.

Итогом выставки, завершившейся 20 апреля 1924 года, стал не только большой общественный резонанс, но и колоссальные убытки — около 15 тысяч долларов. К финансовому провалу привело несколько причин. Во-первых, организаторы недостаточно хорошо изучили американский рынок и предпочтения местной публики. Они привезли работы самых разных стилей и направлений, многие из которых местная публика совершенно не оценила и, соответственно, не захотела покупать. Во-вторых, они просто не рассчитали свои силы: расходы по всем пунктам, начиная от аренды помещения и заканчивая его переоборудованием, значительно превысили изначальную смету. В-третьих, комитет призывал художников завышать стоимость работ, мотивируя это тем, что произведения искусства на американском рынке ценятся больше, чем на российском. Но в США никто не был готов за тысячу долларов приобретать картину почти неизвестного художника: на эти деньги можно было позволить себе небольшой дом за городом.

Североамериканское турне и «подмоченная» репутация

Чтобы покрыть долги, было решено организовать серию передвижных выставок в городах США и Канады. Переговоры затянулись. Грабарь, Трояновский и Сытин вернулись в Москву. Захаров решил навсегда остаться в Америке: его работы стали очень популярны. Сомов уехал в Париж, а потом вернулся в Нью-Йорк.

Для передвижных выставок картины разделили на две группы, оставив резерв для пополнения обеих в случае продаж. В каждом городе печатали отдельный каталог. Всего за время североамериканского турне продали 37 работ.

В ноябре 1926 года картины вернулись в Нью-Йорк, откуда отплыли в Россию на борту немецкого парохода «Балтик». В порту Стокгольма во время перегрузки с одного судна на другое несколько ящиков с полотнами оказались в воде. Виноградов писал Грабарю: «…для многих [художников] эта катастрофа с пароходом будет тяжела, я полагаю». В то же время многие считали, что так организаторы пытались отмыть деньги и покрыть выставочные расходы. В художественных кругах возникла конспирологическая теория о том, что они оставили полотна себе, чтобы тайком продать. Художник Константин Кандауров писал: «Читал ты о катастрофе с нашей выставкой, возвращавшейся из Америки? Она потонула и вся подмокла. По-моему, устроители благодаря этому выйдут сухими из воды!» Однако ни одно произведение в итоге не пострадало.

Несмотря на общий коммерческий неуспех, выставку русского искусства в Америке можно назвать одним из главных международных культурных событий начала XX века. Ни до, ни после русская живопись не экспонировалась за рубежом в таком многообразии и в таком объеме. Организаторам удалось показать, что отечественное искусство не просто копирует французские образцы и работает в традиционном академическом стиле, а ищет свои пути, во многом опережая западные идеи.

Автор: Полина Пендина

Права на текст принадлежат законному автору. Ссылка на оригинал текста: https://www.culture.ru/materials/256645/priklyuche...